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森口邦彦の作品:動きの美・意匠の妙

ヨーロッパの視点から

ヨーロッパの視点から

森口邦彦氏の染織は最高峰の日本工芸に見られる力強さと創意に満ちたエネルギーを呈示する。邦彦氏(1941年生)は、友禅の大家というだけでなく、過去を通して未来を見据え、前進を続けようという視野の広さを備え持つ。その作品は独創性に満ち、緻密な意匠と構成を誇ると同時に、かつ機能的であり、そして生命感に溢れる。40年以上にもわたり、最高水準を目指す作家活動と消費者の嗜好とがせめぎ合うその接点の模索に関わってきた。三越との今回の共同作業は、日常性の領域に美術を取り込もうとする邦彦氏のこの理念の実現化に向けたすばらしい試みといえる。邦彦氏の意匠を通して日本工芸の見直しを世に問うために、斬新な方法で取り組もうとする三越の意気込みにも賛辞を送りたい。

学芸員として私が始めて邦彦氏と仕事をさせていただく機会を得たのは、2007年、私が企画に関わった大英博物館開催の「わざの美・伝統工芸の50年」(Crafting Beauty in Modern Japan, Celebrating fifty years of the Japanese traditional art crafts)展の準備の過程においてであった。同館の日本担当主任学芸員ティム・クラーク氏とともに日本で邦彦氏の個展を観覧した後、工房のあるご自宅にお邪魔した。この訪問は私にとって忘れがたく、目の開かれる体験となり、同展の実現化に向けて私をさらに駆り立てるきっかけとなった。邦彦氏の着物は、衣桁に当然静止状態で掛けられてあったにもかかわらず、立つ場所によって様々に揺れ動くように見えた。選び抜かれた色彩は目を魅了し、文様は無限の可能性を秘めて生命を吹き込まれたかのようであった。この流動感は、着る、着ないにかかわらず、動く美術形態としての着物の力強さを私に認識させた。着物の美は自然と幾何学模様を融合させた邦彦氏の意匠によりさらに昇華し、画面を通して緩やかに波立つように感じられた。

京都のご自宅を訪問して、ティムと私が即座に察知したことは、友禅染の第一人者としての測り知れない任務を遂行しながら自らの制作を進める上でのパートナーとして、景子夫人の存在がいかに重要であるかであった。古式を守る染織の中心地である京都において、伝統工芸の形態の枠組みの中で斬新なデザインを創出する邦彦氏の作品を裏付けるのは、想像性、技巧そして意志の力である。伝統形態を排除することなく革新性を保つには強靭な精神力を要する。邦彦氏は、作家歴を通して、いうまでもなく景子夫人の力添えを支えに、伝統を尊重しながら革新を進めるという姿勢を凜として貫いてきた。大英博物館が同展の企画にあたって、的外れなものを削除し、最高峰の日本伝統工芸のみを展示することができたのは邦彦氏のご指導によるものである。

「わざの美」展は、大英博物館にとって、この種の展覧会としての最初の試みであっただけでなく、展示する作品の媒体の幅広さという点でも刺激的な挑戦であった。当展は、当初から三越の支援のもとに行われてきた日本伝統工芸展50周年を記念するものであった。大英博物館で展示された作品は、すべて、三越で毎年開催される展覧会で過去に出展された作品であり、陶芸、染織、漆芸、金工、竹、木工、人形、載金やガラスなどの諸工芸と多岐にわたった。当時東京国立近代美術館工芸館工芸課長を務められていた金子賢治氏と邦彦氏のお二人の強力な後ろ盾のおかげで、私たちはあらゆる文化的障壁を乗り越えることができた。邦彦氏は、ロンドン展を日本工芸の現状を反映するものにするための、日本での構想作りのミーティングに何度も参加してくださった。これは容易な作業ではなかった。日本では当然として受け入れられていることが西洋においては必ずしも自明ではなく、これは、特に予備知識のない人々にとっては尚更のことであった。大英博物館は、本物の日本工芸をヨーロッパの一般の人々が容易に理解できるように紹介するにあたり、興味深い難関に行き当たった。

展覧会名もことばの意味合いの違いを克明にする一例であった。日本のタイトルは「わざの美・伝統工芸の50年」であった。大英博物館は、英語で展覧会名をつけるにあたり事前調査を行ったが、その結果、英語の「craft」ということばから受ける英国の一般人の連想は手芸に近く、素人の趣味のような感覚であることが判明した。「Japanesecraft」からは、簡素で繊細なデザインという概念のほかに、折り紙や生け花を連想させた。男性の回答者の中には、武芸や侍に因む工芸品という連想があった。さらに「tradition」ということばも過去に根ざした陳腐なものと見なされた。その反面「modern」ということばは肯定的に捉えられ、若年層に特に好意的に受け止められた。「tradition」、「traditional」そして「craft」を展覧会名に使わないことはかなりの難題であった。最終的に、ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館の上席学芸員であり、日本の造形作品の専門家であるルパート・フォークナー博士が「Crafting Beauty in Modern Japan」(現代日本の美の造形)という当展の精神に則った新しい題名を提案した。名詞「craft」を動詞「crafting」に変えることにより、「技巧」あるいは「工程」を表す「わざ」という行為の重要性を示すという、もうひとつの用語上の難題も乗り越えることができた。日本の伝統工芸にとって、技巧を通した工程の結集が成果となるものであり、言い換えれば、結果は入念に施行された工程に従ってはじめて生まれるものである。積み重ねの工程の結実として生まれてくる邦彦氏の秀逸な着物は、水、絹、染色または糊のいずれも、素材と密接に調和しながら制作する作家の周到な準備の賜物であり、決して偶然に任されたものではない。

同展の企画にあたり、邦彦氏には作品の選択にも一部お手伝いいただいただけでなく、展示室での出展品の配置についても相談にのっていただいた。染織の展示に関しても、衣服の前面が大方賞玩される英国において、文化的な違いが浮き彫りになった。大英博物館の展示デザイナーが着物の前面の展示を望んだのに対し、日本では着物を効果的に見せるために背面を展示する。妥協案として、ほとんどの染織は日本式に展示されたが、2点に限っては、あらゆる角度から見ることができる展示ケースを特設した。これらのケースは、特に布地の薄さや作品の構成をよりよく見せるという点で、観衆の人気を博した。

会場入り口には各媒体から選ばれた5点の代表作が展示され、続く展示へと観衆を誘った。染織の代表として選ばれた作品は、東京国立近代美術館収蔵の「上代紬地友禅菊華文訪問着」(1960年作)と題された森口華弘(1909-2008)の絢爛豪華な着物であった。邦彦氏の父・華弘氏は、1967年、友禅技法において重要無形文化財保持者(人間国宝)に認定された卓抜した作家である。続く会場内では邦彦氏の「流砂文」と題された優美な着物が展示された。この展示には、着物本来の動く姿を見せるために、同様の着物を着たモデルの歩く姿を見せた拡大写真がかたわらに配置された。これは、邦彦氏の作調の根本には、流動性、自然と幾何学文様、動きと調和があることを知ってもらうために効果的な展示であった。2007年、展覧会の開催直前に、友禅染における重要無形文化財保持者(人間国宝)に邦彦氏が認定された。これにより、短期間とはいえ、文化庁初の、同一分野における父子二代そろっての重要無形文化財保持者(人間国宝)認定となった。

最高級の現代日本工芸を展示した同展は、大英博物館にとって新しい分野を切り開く結果となった。その成果として、大英博物館においては、現在でも日本工芸の最高例の収集を続けており、それらは三菱商事・日本ギャラリーにおいて定期的に展示されている。ギャラリーの中でも94号室の中央ケースは、2007年の展覧会を記念して「Crafting Beauty」と命名されている。

The textile art of Moriguchi Kunihiko demonstrates the powerful and creative energy that can be found in the best of Japanese art crafts (Kôgei). In addition to being a master yûzen textile artist, Moriguchi Kunihiko (b. 1941) is a visionary who can see the future through the past and find the way forward. His artwork is unique, carefully designed and constructed and yet can be functional and certainly life enhancing. He has worked for over four decades to find a dynamic interface between high level art crafts he practises and consumer taste. This latest collaboration with the Mitsukoshi Department Store can be seen as a brilliant move in fulfilling this desire to bring art into the realm of daily life. And it is typical of Mitsukoshi Department Store to choose to work with Kunihiko in a challenging and new way that will help bring greater recognition for the art crafts through his designs.

As a curator, I had my first chance to work with Kunihiko during the preparation to an exhibition I helped to create at the British Museum called Crafting Beauty in Modern Japan, Celebrating fifty years of the Japan traditional art crafts exhibition in 2007. Tim Clark, the head curator for Japan at the British Museum, and I visited an exhibition of Kunihiko’s kimono in Japan and then stopped by his home and studio. This unforgettable visit – for me an eye opening experience- spurred me on in creating the Crafting Beauty in Modern Japan. While of course I knew they were static, nevertheless Kunihiko’s kimono seemed to sway on their stands depending on where one stood. The carefully chosen colours were mesmerising and the patterns seemed to take on their own life with infinite possibilities. This sense of fluidity helped me to realise the potency of the kimono as a kinetic art form, whether worn or not. The beauty of the kimono was enhanced by Kunihiko’s design patterns that were based on a marriage of nature and geometry and seemed to undulate gently across the surface.

Upon entering Kunihiko’s home in Kyoto, Tim and I realised how much his partnership with his wife Keiko had helped give him the strength to pursue his artistry while fulfilling his considerable duties as the top yûzen artist. In fact, Kunihiko’s work involves imagination, skill and will power in creating his innovative designs within a traditional art form in the conservative textile centre of Kyoto. To revolutionise without alienating a traditional art form requires nerves of steel. Doubtless with Keiko’s help, Kunihiko succeeded with grace throughout his career to innovate while respecting tradition. The British Museum was particularly grateful to follow his guidance for this exhibition thus avoiding what might have been irrelevant and showing only the best of Japan’s arts crafts traditions.

The Crafting Beauty in Modern Japan exhibition was an exciting challenge for the British Museum, not only because it was the first exhibition of its kind there, but also on account of the range of material to be displayed. The exhibition celebrated 50 years of the Japan Traditional Art Crafts exhibitions, which from the beginning was in part sponsored by the Mitsukoshi Department Store. Objects to be shown at the British Museum were all displayed previously at some point in one of the yearly exhibitions held at Mitsukoshi Department Store and ranged in material from ceramics, textiles, lacquer, metal, bamboo to wood, dolls, objects decorated with cut metal foil and glass. The then Head Curator from the Crafts Gallery of the Tokyo National Museum of Modern Art, Kaneko Kenji, and Kunhiko made a formidable duo that managed to help us overcome any cultural barriers. Kunihiko attended numerous meetings in Japan to help with the concept and design of the London exhibition to ensure that it reflected the reality of Japanese art crafts. This was certainly not an easy task. What is understood as a given in Japan is not necessarily apparent in the West, and certainly not among the uninitiated. The British Museum soon came upon interesting hurdles in trying to bring an authentic expression of Japanese art crafts to Britain that could be easily understood by the general public in Europe.

The title for the exhibition is one example of the different connotations in terminology. The Japanese title for the exhibition was Waza no bi, dentô kôgei no 50 nen or 50 years of the Beauty of Traditional Japanese Crafts. The British Museum carried out a survey in advance of naming in English the exhibition and found that the word ‘craft’ mostly meant handmade to the British audience, conveying mostly an amateur pursuit. The term ‘Japanese craft’ brought up concepts of simple or delicate design as well as images of origami or flower arranging, Male respondents often envisioned military or samurai based crafts with this term. The term ‘tradition’ was also seen as staid and based on the past. However, the term ‘modern’ was seen as positive and attractive to younger audiences. Not using the words ‘tradition’, ‘traditional’ or ‘craft’ in the title proved to be a challenge. Finally, Dr. Rupert Faulkner, a senior curator at the Victoria and Albert Museum and a specialist on Japanese three-dimensional expression, came up with a new formulation that fit with the spirit of the exhibition, ‘Crafting Beauty in Modern Japan’. By turning the noun ‘craft’ into a verb ‘crafting’, Rupert had also helped to address another terminological challenge, namely that of the importance of waza meaning ‘skill’ or ‘process’. For Japanese traditional art crafts the sum of the process through skill is the result, or in other words the result is only possible because a careful and thought out process has been followed. The cumulative process for Kunihiko ensures that the wondrous kimono that results is never left to chance but always a result of skillful planning of the artist working in careful harmony with the materials, be it water, silk, dye or paste.

In the Crafting Beauty exhibition, Kunihiko helped in part with the selection of the objects and their placement in the galleries. Ideas around the display of textiles proved to be another challenge as in England it is the front of the textile that is most often celebrated. The British Museum designers accordingly wanted to show the front of the textiles, whereas Japanese tradition stipulates that it is the back that is displayed to great effect. A compromise was reached where most of the textiles were shown in the proper Japanese fashion and two special cases were created to show two examples in the round. These cases proved particularly popular with the public as they could see before them the thinness of the fabric and the actual construction of the work.

At the entrance of the Crafting Beauty exhibition, five works, each from a specific craft idiom were chosen as key objects with a view to orient the audience for the rest of the exhibit. The chosen textile work was a spectacular kimono by Moriguchi Kakô (1909- 2008) entitled ‘kimono with chrysanthemum-petal’ made in 1960 from the collection of the National Museum of Modern Art, Tokyo. Kakô, Kunihiko’s father, is an exceptional man and was made a Living National Treasure in 1967 for his yûzen technique. Inside the exhibit, Kunihiko’s elegant kimono entitled ‘sand flow’ was exhibited alongside a large photographic image of the same kimono being worn while the model was walking, so that the kimono could be seen in motion as it was meant to be viewed. This display helped the visitors realise that Kunihiko’s designs were fundamentally about fluidity, geometry with nature and harmony with motion. In 2007 just before the opening of the exhibition, Kuniko was designated a holder of an intangible cultural property or Living National Treasure for his yûzen technique. For a short period of time both he and his father were designated Living National Treasures together, a first for the Agency of Cultural Affairs.

The exhibition chartered new territory for the British Museum with the display of Japanese contemporary art craft works of the highest quality. As a result of the exhibition the British Museum currently collects superior examples of Japanese art crafts, which are regularly on display in the Mitsubishi Corporation Japanese Galleries. Indeed one central case in Room 94 of the Japanese Galleries is called Crafting Beauty in tribute to the 2007 exhibition.

染織、伝統および技法

日本において、一般の人々は、日本の伝統的な染織品がどのようにして作られ、どのようにして着られるかの大方の知識を備えている。西洋において着物は魅惑の対象ではあるが、衣服としての狭義の定義内には捉えられていない。東インド会社を通して日本との交易が始まった頃の1630年代にオランダ人が持ち帰ったのが最初である。ヨーロッパの肖像画からうかがわれるように、主に男性の上着として着用されていた。時代が下って、19世紀中期から後期にかけて、すべての日本の文物の流行がパリからニューヨークまで西洋を席巻したが、それを反映したかたちで、婦人の服飾表現として流行が再燃した。一例としては、ワシントンDC・スミソニアン協会フリーア美術館収蔵のアボット・マクニール・ホィッスラー作「陶器の国の姫君」(1863-1864年)がある。この雰囲気あふれる油絵では、屏風を背景に、腰帯をゆるく締め、肩から打ち掛けを着流した美しい西洋人の女性が団扇を手に中国風の絨毯の上に佇む姿が描かれている。全体の印象は豪奢な模様、溢れる色彩、豊かな質感が圧倒する。ホィッスラーが制作中、日本の染織品を身近に持っていたことは確かであるが、それらは目を楽しませる異国情緒溢れる物品が混在する彼の構図を支える一要素でしかない。ホィッスラーが描く着物は優美な小道具の一つに降格している。

ニューヨーク・メトロポリタン博物館、ロサンゼルス州立美術館やロンドン・ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館などが日本の染織品の重要なコレクションを収蔵し、それらを紹介する展覧会を開催しているにもかかわらず、欧米においては、着物にまつわる厳格な規範、儀礼的な重ね方、精緻な意匠、美的水準、視覚的な力について、正当に理解されていないのが現状である。日本においてすら、従来通りに着用された着物が過去の遺物になり下がってしまう危険性も大いにある。しかし日本工芸会、学芸員、染織デザイナー、着物着用者などの相乗的な努力が功を奏してか、着物は日本においてちょっとしたカムバックを果たしているようだ。しかし生活習慣や環境が変わってきている以上、着物が21世紀以降も存続していくためには新しい生活様式や国際的な流行に適応していく必要がある。

森口華弘・邦彦の父子は着物とその意匠が20世紀、さらには21世紀に生きる女性の変わり行く美的センスを取り込む必要があることを大いに理解し、技巧や素材の面での妥協は一切しないものの、文様や様式の近代化に取り組んできた。

森口父子の意匠力をよりよく理解するには日本の染織の伝統、歴史、技法の基礎的な知識が求められる。染織は日本においては染色と織技という、基本的な技術によって2つの範疇に分類されるが、両者はしばしば併せて使われる。日本の染織は、中国、韓国、その他のアジア諸国、そして西洋からの影響を受けている。江戸時代(1603-1868)になって、袖口が小さい小袖と呼ばれる、近代の着物の原型となったかたちが生まれた。三越は、1673年、江戸の購買層に小袖や織物を商う越後屋として創業し、その後全国へ商売を展開していった。まもなく、武士層と町人層の身分に応じた新たな様式が多く誕生した。複雑な染織技法が生み出されたのも江戸時代で、着るものの動きを念頭に入れた、描絵、織りや刺繍などを駆使した鮮やかな色彩の組み合わせの意匠が創出された。

しかし、江戸時代における染織デザインの画期的な展開はなんといっても友禅技法の誕生であろう。伝統的な技法は、準備した下地に米の防染糊を使って直接模様を描き、その後、多彩に染めあげていく方法であった。防染糊は手描きで施されるため、作家の絵画的な技量が問われることとなる。この技術を最初に完成させたのは、17世紀末の元禄時代に京都で活躍した扇絵師の宮崎友禅斎であるといわれ、その名が冠された。この染色の新技術により、大胆な色彩だけでなく、意匠もさらに大胆なものが可能になり、江戸時代の染色デザインはそれまでの限られた表現方法を越えたものに変貌していった。

友禅技法の誕生とともに、染色の図案は絵画表現に近いものになり、そのため、人気の絵師や図案の影響を受けるようになった。絹地に、糸目、堰出し、無線、叩きなどの技法を使って、口金の付いた布や紙筒に入れた糊で描いていく。後には模様染に型紙も使われるようになった。また防染技法とともに、刺繍、摺箔、絞りなどの技法が組み合わされることもある。

友禅染は幾重にもわたる工程の一部として鴨川の流れで布を水洗いしていた京都が発祥地であるが、まもなく人気が広がり、現在の石川県の加賀友禅、そして江戸友禅などが作られるようになっていった。しかし友禅の精神の故郷はやはり京都であり、現在にいたるまでその権威を保っている。

In Japan most people have some knowledge of Japanese traditional textiles, specifically how they are made and how they are to be worn. The West has tended to view the kimono as an object of fascination but in a looser sartorial context. The Dutch first brought kimono back at the start of the Dutch East India trade with Japan the 1630s. Then as we see from European portraits, kimono were most often used as an over garment to be worn by men. Somewhat later, the kimono enjoyed a popular comeback in the West from Paris to New York City, this time as a fashion statement for women in the mid to late 19th century reflecting the current fashion for all things Japanese. For example James Abbot McNeill Whistler’s painting of 1863-4, La Princesse du Pay de la Porcelaine currently in the Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington D.C. comes to mind. The evocative oil painting depicts a Japanese kimono loosely tied with a sash and an uchikake outer robe falling off the shoulders of a stunning western woman who holds an uchiwa fan and stands in front of a painted folding screen on top of a Chinese woven rug. The overall image of the painting is one of luxurious patterns, saturation of colours and rich textures. Whistler certainly had Japanese textiles at hand when he was painting but they in themselves are only props in his composition, which was centred on the exotic pastiche of foreign delights. The kimono depicted in Whistler’s painting is reduced to an elegant backdrop.

The strict etiquette of the kimono, its ritual layering, its intricate designs, its aesthetic criteria and its visual power are still not properly understood in Europe and North America, although Museums such as the Metropolitan Museum of New York, the Los Angeles County Museum of Art and the Victoria and Albert Museum in London have important collection of Japanese textiles and have each created informative exhibitions featuring Japanese textiles. In Japan as well there could also be the danger that the kimono as traditionally worn might be relegated to being an artefact of a past age. However, through the combined efforts of the Japan (トルツメTraditional) Art Crafts Association, various curators, textile designers and kimono wearers, the kimono appears to be making somewhat of a comeback in Japan. However, life styles and living patterns have changed. For the kimono to survive in the 21st century onwards it needs to adapt to new life-ways and international currents.

Kunihiko and his father understood the kimono and its patterns needed to embrace the evolving aesthetic of the 20th and now 21st century woman. His father and then Kunihiko set about modernising the patterns and the style of their kimono while never compromising on technique or materials.

The power of Kakô’s and Kuniko’s designs is best understood with a basic knowledge of Japanese textile traditions, history and techniques. Textiles fall into two categories in Japan according to their basic techniques, which are either dyeing or weaving, although these techniques are sometimes combined. Textile influences on Japan come from China, Korea and other Asian countries as well as the West. During the Edo period (1603-1868) the kosode, or robe with small sleeve openings, was developed, a forerunner for what is now the modern kimono. The forerunner of the Mitsukoshi Department Store (then under the name of Echigoya) itself started in 1673 selling kosode and textiles to patrons in Edo and later in other areas of Japan. Many new styles soon emerged, catering both to the samurai and to merchant classes. Complex textile techniques also soon debuted in the Edo period that featured vivid colour combinations of painted, as well as woven and embroidered designs created with the wearer’s movements in mind.

However, Perhaps the most celebrated development in Edo period textile design was the creation of the yûzen technique. The original technique involves painting directly onto prepared fabric with rice-paste resist and then dyeing the fabric in various colours. The paste-resist is applied free hand and demands artistic skill from the textile artist. This yûzen technique was said to be developed by and was subsequently named after the Kyoto based fan painter Miyazaki Yûzensai, who first perfected the method in the late 17th century during the Genroku period, 1688-1704. The new type of dyeing included bold colours and even bolder designs eventually transforming the more staid period textile design by overcoming earlier limitations.

With the advent of the yûzen technique, textile designs were thus brought closer to painting designs and often were therefore influenced by popular artists and motifs. Patterns were drawn onto the textile, often silk, with a dye resist rice paste that was placed in a cloth or paper bag with a metal nozzle in a variety of techniques such as itome (thread like lines), sekidashi, musen and fuki. Stencils were also laterally used in yûzen painting. A variety of techniques were often combined with the paste resist painting such as embroidery, ribbed metal foil (surihaku), hand stitching and tie-dye.

Yûzen textiles originated in Kyoto where the waters of the Kamo River were used to wash the textiles during the laborious process of yûzen dyeing. The technique soon became popular and was produced in the Kaga domain (Kaga yûzen) current day Ishikawa Prefecture, and then later in Edo (Edo Yûzen). But Kyoto still remained the spiritual home for yûzen dyeing and retains its mantle to the present day.

森口父子

森口華弘は1909年滋賀県守山市で生まれた。若い頃薬剤師を目指して京都に出るが、代わりに京都の友禅師三代目の中川華邨(1882-1967)の門人となる。華邨の紹介で、四条派の画家疋田芳沼の下で日本画を学ぶ。芳沼の門下時に、華弘の名を授かる。1939年に華邨との修業を終え、友禅作家として独立する。この時期に、帝室博物館で、後に森口父子の創作の特色となる撒糊技法を使った友禅着物に出会う。この体験に啓発され、華弘はこの技法を修得すべく研鑽を重ね、自らの技法として蒔糊を創案していく。この技法は、漆芸の蒔絵技法と同様に、染色の工程以前、あるいは工程中に、水で濡らした絹地の上に米糊を蒔いて防染するもので、染色に質感と微妙な抑揚をもたらす。1955年、日本伝統工芸展に蒔糊を施した友禅着物を出品。それは入選を果たしただけでなく、朝日新聞社賞をも受賞した。それから12年後の1967年、友禅染の重要無形文化財保持者(人間国宝)に認定された。華弘氏が編み出し、邦彦氏がさらに展開させた蒔糊技法は、森口友禅の代名詞ともなっている。

森口邦彦氏は京都に生まれ、1963年京都市立美術大学日本画科を卒業したのち、フランス政府給費留学生としてパリに留学する。パリでは国立高等装飾美術学校で建築とグラフィック・デザインを学び、1966年に優秀な成績で卒業した。フランス滞在中に将来の進路を決める上で深い影響を与えた作家たちと親交をもつ。そのうち邦彦氏の将来の指南役として最も影響を与えたのは画家バルテュス(1908-2001)であった。バルテュスになぜ日本に帰り、父のもとで働かないのかを問いただされた邦彦氏は、その挑戦に応じ、京都で父に師事する決意をした。翌年の1967年に日本伝統工芸展に染織品を初出品し、入選した。邦彦氏の作品には、当初から、彼の生来の自然、幾何学模様、そして動きへの愛着はもとより、海外で学んだすべてのことが収斂されている。

父の華弘氏と同様、邦彦氏は自然界に創意を求めている。華弘氏の図案はしばしば自然物からの写生に基づいたり、動物、自然、流水を問わず、周りを囲む世界に由来する単位模様を展開したものである。芸術的な技術の確かさをもって、絹地全体を一つの画面として活用し、図案で着物全体を埋め尽くす。図柄は決して静止することがない。図案は着る者を包み、着物も着る者も体を一周して踊る絵柄の遊びの一部に変貌する。

邦彦氏は父の才能を斬新で現代的な様式へとさらに展開させている。自然から発想を得ているが、彼の模様は自然そのままというより、それを純化したものである。彼の多くの図案は緻密に設計されているが流れて展開を繰り広げる数学的に決められた変容、抽象化した自然に根ざし、それが色彩に躍動感を与える。ルパート・フォークナーのことばを借りると、邦彦氏の力のひとつは他に比肩するものがない効果的な濃淡の諧調の駆使にある。2009年から2013年にかけて日本伝統工芸展のために制作された「位相」シリーズでは、目の覚めるような幾何学花文が登場する。これらの模様は動き続け、そのパターンもひとつに留まることはないが、全体の効果は柔和で穏やかである。

邦彦氏の着物は一つ一つが完成まで6週間から8週間の入念な作業を要する芸術作品であり、着用しても衣桁に掛けても同様の迫力があるように作られている。完全にモダンで斬新である反面、日本の豊かな伝統工芸の歴史の延長線にも位置づけることができる点にその優れたデザイン性がうかがわれる。

目下邦彦氏は、彼の芸術、そしてその分野の将来に関わる挑戦に挑んでいる。現代の限られた生活空間の中、ファッションとしての着物の使用がますます限られてくる中、将来は一見明るくないかのように見える。邦彦氏はちょうど元禄時代に宮崎友禅斎が、戦後に父の華弘氏が取り組んだように、伝統工芸にかかわる作家は新しい観衆に訴え、伝統を活性化する必要性があることを理解している。将来に照準を合わせ、目下新しいアイデアを実験中である。2013年秋にロンドンの由緒ある美術団体ファイン・アート・ソサエティで開催された「4人の人間国宝」展において、邦彦氏はビック・バン・シリーズと題した四角い絹地に蒔糊による白黒の幾何学文を配した構図の作品を初めて紹介した。現代の生活空間に取り込むことのできるかたちで、友禅の現代美術品を考案した斬新な試みである。1点としてもシリーズとしても鑑賞できるこれらの四角形の絹地には、着物とは違ったかたちで、友禅の力強さが秘められている。それらは革命的といっても誇張ではなく、この創作をもって、自身の作品、そして彼の関わる分野にとって、将来的展望と新たな方向性を示していると感じる。

邦彦氏は最近になって「実り」という新しく力強い友禅着物を制作している。名前が示す通り、独自の蒔糊技法を使って三角形のモチーフを2つのかたちに施したものである。図案を着物の枠から解放し、様々な平面の上で遊ばせることに成功している。この図案の一部が三越のために制作したシグネチャー・バッグを飾る。この図案には邦彦氏の才能が忠実に発揮されている。模様というよりはむしろ、バッグ上を巡り動き、そこに正と負の空間を作りながら膨縮を繰り返す意匠である。パリでグラフィックデザインを学んだ邦彦氏の形成期が映し出される。ここでは彼の創意に国際感覚が加わっている。今回の三越との共同制作はまさに伝統の美術形態に新風を吹き込む可能性を示しているのだ。

Moriguchi Kakô was born in Moriyama City, Shiga Prefecture in 1909. He travelled to Kyoto as a youth in order to study pharmacy but instead became apprenticed to the master yûzen artists Nakagawa Kason III (1882-1967). Through Kason’s introduction Kakô also studied Nihonga, or Japanese style painting, with the Shijô artist Hikita Hôshô. While studying with Hôshô, he received the name Kakô. He completed his training with Kason in 1939 and became an independent yûzen artist. It was just at this point that he viewed a historical yûzen kimono with the makinori or sprinkled resist paste technique at the Tokyo National Museum what would become a seminal part of his and his son’s artistic repertoire. This experience inspired Kakô to study the technique, which he refined and made his own. Similar in a fashion to maki-e or sprinkled gold in Japanese urushi or lacquer, Kakô would sprinkle rice paste over the damp silk to act as a resist prior to and in-between applications of colour. The makinori technique gives a textured and more nuanced appearance to the colour dyed designs. He submitted a yûzen textile with the makinori technique for the Japan traditional art crafts exhibition of 1955. The kimono was not only accepted, it was awarded the prestigious Asahi Shimbun prize. Twelve years later in 1967 he was designated a Living National treasure for his yûzen technique. Subsequently, the makinori technique as originated with Kakô and developed further by Kunihiko became the signature Moriguchi style.

Moriguchi Kunihiko was born in Kyoto and received a degree in Nihonga, Japanese style painting, from Kyoto City University of the Arts in 1963. He then went to Paris as the first Japanese national to receive a French government scholarship to study in France. In Paris at the École des Arts Décoratifs he studied architecture and graphic design, graduating with honour in 1966. During his time in France Kunihiko became close to several artists who had a profound influence on his future career path. Perhaps most important to Kunihiko’s future direction was the artist Balthus (1908-2001), who became a mentor to Kunihiko. Balthus questioned Kunihiko as to why he did not go back to Japan and work with his father. Taking up the challenge Kunihiko returned to Kyoto and apprenticed with his father. He submitted his first textile to the Japan Traditional Art Crafts Exhibition the next year in 1967 and it was accepted. From this start in 1967, Kunihiko’s designs celebrated all that he had incorporated during his studies abroad as well as his intrinsic love of nature, geometry and movement.

Like his father, Kunihiko is inspired by the natural world. His father’s yûzen textile designs were often the result of his sketches from nature and the development of a single motif derived from the world around him, be it animal, nature or water. Because of his excellent artistic skill the design encompassed the entire kimono, taking full advantage of the entire silk cloth as a single picture frame. The images Kakô designed were never static. The designs would wrap around the wearer transforming garment and wearer into part of the play of pictorial motifs that danced around the body.

Kunihiko took his father’s genius a step further in a fresh and modern fashion. While still inspired by natural motifs, Kunihiko’s influences are more elemental. He based many of his designs on abstractions from nature, mathematically determined transformations that were carefully worked out but that flowed and evolved, transforming colour into movement. Rupert Faulkner has pointed out that Kunihiko’s strength lies in part in his tonal grading, something not achieved to such great effect by any other textile artist. His topology series, which he created for the Japan Traditional Art Crafts exhibitions from 2009-2013, are floral geometric patterns, which are mesmerizing. They appear to move and no pattern stays the same while the overall effect is gentle and calming.

Each of his kimono can take between six to eight weeks of intense work to complete making it a work of art in and of itself. Kunihiko’s textiles are designed so that they can be worn as well as looking equally compelling on a traditional kimono rack or ikô. The brilliance of Kunihiko’s design is that it is completely modern and fresh and yet fits within the trajectory of Japan’s rich history of traditional art crafts.

The challenge Kunihiko is tacking with at the moment is the very future of his art and that of the field as well. With limited space in contemporary living quarters and restricted use of the kimono as fashion, the future could appear bleak. Kunihiko understands that the traditional art crafts artists need to reach out to new audiences and to revive their traditions much as Miyazaki Yûzansai did in the Genroku period and his father did in the post war era. In thinking through the future Kunihiko has been experimenting with ideas at present. In an exhibition that was held in the autumn of 2013 in London called Four Living National Art Treasures held at the august institution, the Fine Art Society, Moriguchi debuted his new makinori white and black geometric designs on silk squares called the Big Bang series. As an innovation he has created yûzen contemporary art in a form that can be accommodated in contemporary living spaces. The impact of his art in yûzen is encapsulated on these silk squares that are separate from his kimono and that can either stand-alone or be seen in series. They are nothing if not revolutionary and I feel with his new creation he has allowed for alternative possibilities and imaginative futures for his field and for his own artistic production.

Recently Kunihiko has created a new and compelling yûzen kimono called ‘Ripening’ or Minori in Japanese. True to the title he has used this tripartite motif done in two shapes with his signature makinori technique. He has succeeded in liberating the designs from the kimono frame and playing with them across various surface planes. One section of these designs will adorn a new signature bag for Mitsukoshi Department Store. The design is true to Kunihiko’s genius. It might not even be considered a motif. Rather the design moves as it encircles the bag, swelling and reducing with a play of negative and positive space that reveals Kunihiko’s formative years studying graphic design in Paris. He has wedded his international vision with his own artistic inspiration. The sponsorship of the Mitsukoshi Department Store brings with it the possibility of infused new energy into a traditional art form.

ニコル・クーリジ・ルーマニエール
大英博物館アジア部日本科学芸員。
セインズベリー日本藝術研究所初代所長およびイースト・アングリア大学日本美術文化教授。
1998年ハーバード大学博士課程修了。
研究分野は縄文時代から東アジア、特に日本の現代陶芸、東アジアの交易網、考古学史、マンガまでと多岐にわたる。
2006年から2009年までの3年間、東京大学人文社会科文化資源学の客員教授を務める。
目下、大英博物館出版部から出版予定の「Four Hundred Years of Japanese Porcelain」と題した著書を執筆中。
2012年には、「Vessels of Influence: China and the Birth of Porcelain in Medieval and Early Modern Japan」(Bloomsbury Academic社)を執筆した。2001年夏からの大英博物館での任務に加えて、セインズベリー藝術研究所研究担当所長も務める
Nicole Coolidge Rousmaniere
Nicole Coolidge Rousmaniere is a Curator of the Japanese Collections in the Department of Asia, British Museum. She is the founding Director of the Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts and Cultures and Professor of Japanese Art and Culture at the University of East Anglia. She received her PhD from Harvard University in 1998. Her research interests include Jômon period to contemporary ceramics in East Asia and particularly Japan, East Asian trade networks, the history of archaeology and manga. She spent three years on secondment as a Visiting Professor in Cultural Resource Studies at Tokyo University (2006-2009). She is currently working on a book manuscript for the British Museum Press entitled Four Hundred Years of Japanese Porcelain. In 2012 she wrote Vessels of Influence: China and the Birth of Porcelain in Medieval and Early Modern Japan (Bloomsbury Academic). In addition to her work at the British Museum from Summer 2011, she is the Research Director of the Sainsbury Institute.